八十四岁的奥斯卡，四平八稳。之前呼声极高的入围影片，例如《战马》、《后裔》、《点球成金》、《我与梦露的一周》……从去年底的各种电影工会奖项一路跑到被视为奥斯卡风向标的金球奖，最终却也只是表面风光——要么仅仅得到象征性的表彰，要么干脆颗粒无收。冗长的前戏换来让人泄气的高潮，毫无惊喜和悬念的获奖名单，让这一届的奥斯卡多少有些硬作狂欢的意味。看完今年的奥斯卡颁奖典礼，几乎所有的人都在感慨，奥斯卡老了。

当然，真正愿意陪奥斯卡一起老去的，并不是守在银幕之前的观众，也不是银幕背后的导演们，而是那些拥有终身投票权的评委。颁奖典礼刚刚结束，奥斯卡评委的老龄化便成为了媒体谈论最多的话题。例如《洛杉矶时报》就为大家做了非常贴心的调查，根据那篇报道显示，奥斯卡评委的平均年龄居然是62岁，40岁以下的评委人数还不到2%。奥斯卡奖项被保守又固执的白人老头们操控，一时间成了眼下最正确、最统一的论调。甚至是前几年的奥斯卡旧账也被一起翻了出来，《阿凡达》败给《拆弹部队》、《社交网络》败给《国王的演讲》，都跟这帮老头子的腐朽品味有关；如此，那些电影的艺术价值和隐藏的意识形态倾向，似乎全都有机会重新翻案。

也难怪老头评委团要替奥斯卡背黑锅，毕竟导演和观众们都不愿意承认金身铸就的奥斯卡会老去，大家也更不愿意相信在新媒体逐渐改写时代生活的今天，电影会走向自己的末路。就好像是今年奥斯卡的两位最大赢家——《艺术家》和《雨果》，前者拿走了最佳导演、最佳影片和最佳男主角等五座小金人，后者则几乎包揽了所有的技术类奖项——然而，就影片自身而言，它们想要证明的仍然是电影的不老传说；又或者，我们可以把话讲得更加直白一些，是好莱坞的不老传说。

尽管《艺术家》让一直默默无闻的法国导演迈克尔·哈扎纳维希乌斯载誉而归，影片主角让·杜雅尔丹也终于成为了奥斯卡历史上第一位获得最佳男主角奖的法国演员；但说实话，它真的算得上是近年来最乏味的一部法国片了。因为无论从哪个方面来看，这部出奇制胜的“默片”，都太美国了。当《艺术家》以致敬之名重返好莱坞的黄金时代，并以法国班底重新拥抱美国电影从默片到有声电影的转变历程；当我们看到诸如《爵士歌王》、《一个明星的诞生》、《佐罗的面具》、《公民凯恩》到《雨中曲》……里的经典桥段，毫不走样地被《艺术家》悄悄搬演；我甚至怀疑，导演迈克尔·哈扎纳维希乌斯想要表达的是不是，如果法国电影史可以让他重新选择，那么他将依循美国电影的道路一直走到今天？而在3D电影技术当道的今日，马丁·西科塞斯导演的《雨果》，虽然被看作是写给法国电影的缠绵情书，影片再现的乔治·梅里爱传奇也让不少影迷反复回味和把玩，但其本质却仍然是将影像世界的不同源头，改写成了同一个好莱坞故事。众所周知，只有好莱坞故事的结局才能避免衰老，并以大团圆收场。

或许我们可以认为，正是对衰亡的恐惧和拒绝使“怀旧”成为了今年奥斯卡最为突出的主题。而事实上，照现在的情形来看，复古与怀旧也确实是奥斯卡最稳妥且明智的选择：在一次次以电影美学重回经典好莱坞的同时，奥斯卡也企图让深陷经济危机的美国重返青春。从某种意义上说，不承认好莱坞的老去和不相信美国梦的破灭，其实是一体两面。今年奥斯卡获奖名单上票房最高的电影《相助》，便再一次向观众传达了这个所谓的美国梦中，最核心的价值。

《相助》改编自凯瑟琳·斯多克特的同名畅销小说，影片反映的是半个世纪以前，发生在美国南方的种族隔离制度和黑人解放运动。然而只要稍微留意影片的开头和结尾部分，我们就很容易发现，这部电影最重要的主题并不在于它如何复现了当时的历史事件与种族对抗；换言之，正如其他许多奥斯卡影片一样，该片的时代背景只不过是临时搭建的一座怀旧风格的舞台，以便让白人女主角复古而时髦的连衣长裙能在鲍勃·迪伦的歌声中轮番登场。不仅如此，将那段至今仍让美国社会讳忌莫深的历史从人们的视线中抹去，将那些黑人族群饱含血泪的过去重新写进白人的主流世界，才是这部电影最终受到奥斯卡青睐的秘密。

于是，我们在这部奥斯卡电影的结尾处看到，影片的女主人公女仆艾比琳因为主人们的诬陷而被辞退；但也正是这个时候，她才终于下定决心离开那个一直服务的白人家庭。影片里的艾比琳一边抹着眼泪，一边走到街道上，此时的街道空无一人，阳光明媚，仿佛一个全然崭新的世界。和影片开头一样，我们再次听到了她的独白：“……我又回想起了所有认识的人，所有经历的事。我的儿子崔洛尔曾说我们家将会出一位作家，我猜那个人就是我。”此时，电影镜头一直陪伴着她，然后渐渐升高、拉远，仿佛是要目送她走向一段与此前的经历完全不同的人生——在将来，女仆艾比琳会成为作家艾比琳——这便是奥斯卡最热衷的故事，一个个体通过努力与他人的帮助，最终实现了自我的价值。

就是这样，通过回到电影史，又或者是重回美国历史最纯真的年代，今年的奥斯卡颁奖典礼再一次完成了自己的历史选择。然而，以怀旧对抗衰亡能维持多久，还真不太好说。

一

大约是三年前，朋友在香港念书，她知道我喜欢日本电影，便买了一本郑树森与舒明合著的《日本电影十大》送我。那一年的日本电影难得见些起色，我印象中的佳作（借用这本书里的标准，near masterpieces），就有山田洋次导演的《母亲》、阪本顺治导演的《黑暗中的孩子们》、以及《步履不停》、《入殓师》等等。然而当时我周围爱看日本电影的人，其实已经不太多了。即便没有韩国电影的冲击，曾经由黑泽明、小津安二郎那代导演创造出的银幕辉煌，仿佛也早就过去。这正是我最初读《日本电影十大》的感受。

大师已逝，经典不再。郑树森和舒明在《日本电影十大》里主要讨论到的十位电影大师，如今健在的，只有山田洋次和新藤兼人二位了。更叫人感慨的是，不知是否巧合，书里甄选出的十位大师代表作，大都集中在日本战败后的十年间。换言之，如今活跃于日本电影界的导演们才刚刚出生，像《七武士》、《晚春》和《卡门还乡》这样的杰作（masterpieces），就已经注定要被写进电影史了。这也难怪大家称赞起是枝裕和的《步履不停》，一个最高的评价就是，“这是一部接近小津的电影”。但这句话也再一次地提醒了人们，小津确实是不在了；又或者说，小津生活的时代，不存在了。

对钟爱日本电影文化的香港作者汤祯兆而言，眼下大约是一个越发“不能也”的时代。生于60年代末并在90年代游学日本的汤祯兆，其文笔与文章，可算是年轻一代香港影评人的代表。他的《日本映画惊奇》就是在其《感官世界：游于日本映画》和《讲演日本映画》的基础上，“部分加以增订改写”而与我们见面的。该书的后记里，汤祯兆道出了这样的由衷之言：香港“踏入1990年代中期之后，日本映画的书写评论空间可谓日趋边缘化，一方面固然因为新冒头的日本导演，其锐气的凌厉程度大不如前，同时亦因为电影评论作为电影的派生物，在传媒取材急剧转趋娱乐化的大气候下再无由生根。……那时候我深切地感到：书写研究日本映画，已变成了非不为也，实不能也的艰巨任务。”

或许是受了这些怀旧与无奈情绪的感染，再加上读的是香港版本，书中不少电影名称和术语都与我习惯的译法不大相同。例如黑泽明的《暗堡里的三恶人》，香港就译作《隐寨三恶人》，今井正的《来日再相逢》则成了《何日再相逢》；又好比我们通常会将long take译作“长镜头”而非“单镜头”，会用“正反打镜头”来指称shot counter-shot，但很少使用“对位镜”的说法，等等。因此朋友送的那本《日本电影十大》，匆匆翻过之后，也就被我搁到书柜的顶上一层去了。

二

没想到的是第二年晚春，泷田洋二郎导演的《入殓师》竟为日本捧回一座奥斯卡最佳外语片的奖杯，而美国次贷危机的新闻也逐渐淡出众人的视线。这年快要结束的时候，《日本电影十大》出台湾版。台湾版做得真是好看，俨然一本新书，朋友感叹道：台湾读者与观众对日本电影的重视之情，可见一斑啊。当我辗转拿到台湾版《日本电影十大》，我似乎也立刻明白了她的意思。

虽然港、台两地出版的《日本电影十大》，内容几乎别无二致，但后者在封面装帧和内页编排上确实花了不少心思。不仅如此，出版社还特地请来李黎女士撰写了序言，一抒对日本老电影的绵绵旧情。身为“资深张迷”，李黎女士新近在大陆出版的《张爱玲·未了情》，就是她“数十载追寻张爱玲足迹”，解读出的又一段“张爱胡说”旧情事。可以说，也正是张爱玲、朱天文、侯孝贤、小津安二郎……这些或远或近的名字与身影，为今天台湾与日本的电影认同，重新勾连起了曲折的路线图谱。因此在序言里，李黎女士不免要生出这样一缕乡愁：“前些时又把小津安二郎的《晚春》细看一回，一缕像乡愁般遥远而甜蜜的淡淡忧伤拂之不去，何以看日本老电影会让我生起乡愁，只有自己知道，也只有小津的电影做得到吧。”

小津电影里这般不足为外人道的“乡愁”，即使是在侯孝贤导演看来，大约也是只可意会不可言传的。在香港浸会大学专门“谈日本导演小津的电影”时，侯孝贤回忆了自己初看小津电影的情境：“我年轻时第一次看小津的片子是我在拍《风柜来的人》时，我的副导给我两盒Beta录影带，我看着看着便睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，大概是太年轻了，看不进去。”事实上，在侯孝贤的童年往事中，让他印象深刻的日本片确实很多，但完全不是小津那样的电影，倒是“有部电影是岩下志麻演的，山本周五郎的小说改编的吧，《五瓣之椿》（1964），岩下志麻那时才十六、七岁。那部电影我年轻时候印象满深的。”

与侯孝贤导演的自在自为不同，李黎女士对日本电影的体认，似乎更有一种影迷的自觉： “影迷们从前的苦恼是失诸交臂的遗憾，如今的烦恼却是人生苦短时间有限，铺天盖地而来的各国各类型的名片老片新片，从何下手？无所适从之际，可能又形成另外一种难以取舍的遗憾了，所以参照信得过的影评人的指点，是沙里淘金的好方法。”因此，令李黎女士欣慰的或许是，“所幸我十多年前就有了舒明的《日本电影风貌》（1995，台北联合文学出版社），作为选看日本电影的参考和指南”；而如今，郑树森和舒明“谈到的片子，若是看过的可以在阅读时心中默默加入他们的谈论，没看过的则可以考虑要不要找来看。”如此观之，《日本电影十大》当然是台湾影迷追忆日本电影，最好的“选片指南”。

但这也正是台湾文化最让我困惑的地方之一：一方面，其形式上闪现出来的传统美学余韵，时常叫人眼前一亮——就好像台湾版《日本电影十大》的装帧设计；可另一方面我也发现，那种纠缠了消费主义与商业意识的主导逻辑，无时无刻不在其内部徘徊。因此台湾于我而言，更像是一个既遥远又亲切、既熟悉又陌生的所在。也是在这个意义上，我越发深切地感觉到，无论是对日本电影的言说，还是对台湾社会的理解，我们都不能将其简单地处理成一个外在的他者，而必须放到更深、更远的社会结构和历史脉络之中，重新思考。

三

寻找另外一种思考的可能。在四方田犬彦所著的《日本电影100年》里，我再次读到了这种为了突破传统理论与史论困境，所付出的思想努力和等待。往大的层面讲，这同样是对帝国与殖民历史的反思，也是竹内好意义上的“近代的超克”。正因如此，仅仅借助怀旧与“不能也”的喟叹，又或者是乡愁和“沙里淘金的好方法”，似乎都不足够。四方田犬彦在那本书的中文版序言最后，写下了这样的期待：

“迟早有一天，会有中国人独自撰写的日本电影史问世。那时会有一个对日本电影的全新批评，其角度与文化背景对于日本人来说都将是始料不及的。……我也希望将来通过与中国的日本电影研究者对话，得到另外一种思考日本电影的可能。”

前几天重新读到这段话的时候，《日本电影十大》刚刚推出了大陆版本。第三次翻看这本讨论日本电影与大师的书，一个让我无法绕过的事实与背景，正是今年3月初日本关东地区遭受的那场大地震。匆匆半年过去，地震的废墟与震后核危机的痛难，却从来不曾消散；在这海水、空气之间，东亚内部的复杂历史，也在悄悄钩沉。而我也忽然意识到，日本电影最重要的特征之一，或许正是对其近代以来种种“灾难”的呈现与思索。这也就解释了为什么《日本电影十大》里提及的大师，他们的杰作几乎都是随着日本战败后的国家重建而一同诞生。从黑泽明到新藤兼人，从《我对青春无悔》到《午后的遗言》，概莫例外。

也许，对照战后日本社会发展的粗略线索来细看这些影片，我们更容易察觉出日本电影界对待第二次世界大战的态度易动：1945年日本战败，此后七年盟军司令部（GHQ）接管日本；在这段“特殊的时期”里，日本电影界对战争责任问题一直故意淡化。待到1952年盟军司令部的电影检查制度一经撤销，电影界首先做出的反映即是拍摄以原子弹为主题的“伤感”电影。而在四方田犬彦看来，尽管后来拍摄的“这些电影超越了普通影片的意义，而成为具有社会意义的事件”，但他们却都“表现了日本人认为自己是战争受害者的自我认同”这一共同主题；也正因如此，“到了20世纪90年代这种观点改头换面，成了新保守主义者们的基本主张。”同时，四方田犬彦还曾在他的另外一本著作，《创新激情——1980年以后的日本电影》里，简单地回顾过日本社会1980年到2000年间发生的种种灾难与变动：当日本“经济好得一塌糊涂”的80年代化作一场“泡沫”，“20世纪90年代日本遭到的打击不仅仅是经济的没落，1995年发生的两起恶性事件，一件是奥姆真理教毒气杀人案，一件是阪神大地震，都给日本人的心理带来了巨大的冲击”。接着他总结道：这些突如其来的灾难，甚至改变了“日本电影中‘笑’的性质”。

无论是“有关第二次世界大战的影像变化”，还是“日本电影中‘笑’的性质”；隔海相望，我们对于日本社会与文化的理解，又何尝不是来自于“灾难”与“变动”的记忆呢？但问题更为复杂的方面还在于，当冷战后的历史以“罗生门”的面目出现在众人面前，通往记忆的路途，也就常常充满了迷路的危险。在这样的时刻，这本《日本电影十大》或许能给我们带来点滴启发：例如，郑树森与舒明就选择了一种内在于日本文化的“对谈”形式来言说日本电影；而更可贵的是，这样的言说缘起于二位作者“多年来的对话，早已凝聚共识，不妨做一次正式全面的交谈。”那么，就让我们从这凝聚的共识里，继续言说下去，并寻找另外一种思考日本电影的可能吧。

有一天，我的好友小威对我说：乔布斯就是这个时代的乔伊斯。身为颇有品味的“苹果男”，他说得有板有眼，并且深信不疑。

我看看小威，他坐在星巴克的沙发上摆弄着iPhone，手指划过来又划过去、划过来又划过去；然后忽然把手机递给我，说：我最近在iPhone上重温《尤利西斯》呢。小威看看时间，似笑非笑：现在差不多五点，也就是布卢姆和朋友们在酒吧碰面的时候吧。

在小威看来，是乔伊斯以《尤利西斯》开启了西方现代主义小说的新天地；乔布斯呢，则靠着“苹果”把笛卡尔的“我思”——I think therefore I am——变成了I think therefore iMac。就像《尤利西斯》不仅仅是一部小说，iPhone也绝不只是一部手机。现在，就是iPhone的时代。

西方现代派小说，我没读过几本，倒是好莱坞电影看得多。听小威历数乔布斯的人生传奇，我还真听出了几分《超人》的意思。比如，乔布斯跟超人一样，都是从小被人收养的。比如，每到关键时刻，超人都要肩披红斗篷、外穿红内裤；而乔布斯呢，只要是在公众面前亮相，一定都会换上黑色套头衫和蓝色牛仔裤。再比如，乔布斯三次登上《时代》封面的大头照，那简直堪比电影《超人》每次上映前的大海报。身为硅谷的养子，美国人民的英雄，正是这样的乔布斯，才让他的每一寸肌肉、每一个癌细胞，都牵动着华尔街的神经和美利坚的心跳。

小威当然不同意我把乔布斯这么“外星人”化。而事实上，我也想不出来，乔布斯“愿把所有科技换取和苏格拉底相处一个下午”，他们会聊些啥。但当我听小威说，乔布斯的“苹果”从来都是“滑向球将要到达的地方，而不是它已经在的地方”；我开始有点儿明白，为什么iPhone，会成为我们这个时代的一个关键词。

不管是现代派小说还是好莱坞电影、不管是乔伊斯还是乔布斯——从西天到中土、从它“已经在的地方”到它“将要到达的地方”——最近这二三十年，每一个美国传奇如果想要讲成中国故事，大约都有两种办法，并且屡试不爽。其一，可曰“山寨”。不过，咱对那些低成本、高产量的山寨商品，还真不必立刻故作姿态、抱怨一番。世界工厂，当仁不让。咱们政府、企业们，心心念念的中国创造，或许很大一部分希望和信心，就都是从这里来。其二呢，才确实让人胆战心惊，可谓“卖肾”。君不见，昨儿个有多少“高中生卖肾买iPad2”，只恐怕今天就有多少人，准备为即将发布的iPhone5流血牺牲。对乔布斯而言，什么极简主义美学也好，什么用户体验也罢；说穿了，终究是一场又一场的iPhone买卖而已！但iPhone，毕竟摇身一变，成了“爱疯”。

疯了也要爱，死了都要爱。在一个不管什么抽奖活动，都拿iPhone、iPad当头号大奖的时代；在一个公共汽车“轻度”刹车，都会掉落一地iPhone的时代；在一个你用iphone刷微博，它就告诉天下人，这条微博“来自iPhone客户端”的时代——不用iPhone的人是可耻的。说得直接点吧，这种可耻感，恰是资本的逻辑！而所谓资本逻辑的最终意图，大概是要不断地将人改造成，更符合资本增值需要的劳动力和消费者。在这个意义上，“科技”越是被抽象成唯一的进步，“设计”越是被打造成至高的美学；它就越是资本增值的利器，亦越会对准人的根本之处，频出高招。

对准人的根本处，iPhone成了现代人体验外部世界的哈哈镜。500万像素的摄像头和各种相机滤镜应用程序，替代了我们的眼睛和观看；嘴巴和耳朵的距离，则不过115.2毫米，分处话筒与听筒之两端；手指摩挲3.5寸多点触控电容屏，也渐渐变成了我们与外部世界，最主要的触感与快感……或许有一天，我们的世界真如朱天文所言，只能依靠嗅觉，予之重建。

见我讲得骇人听闻，小威立马打断。喝完最后一口咖啡，我们走入夜色之中。街边传来那首《爱情买卖》：“爱情不是你想卖，想买就能卖，让我挣开，让我明白，放手你的爱……”忽发奇想，不知道退休赋闲的乔布斯，听过这首歌没有？

（小文写于11年10月3日，现在看来，或是提前怀念了乔布斯）

中南民大六十年，我只与她共度，四个春夏秋冬。

二○○四年，入学的那个秋天，我第一次离家，住进南湖畔边的宿舍，11栋209室。同一个寝室的陆敏，从广西来，已经在学校里读了一年预科。他生得一副典型的南方面孔，眉骨很高，双眼深邃，是我们寝室的大哥。二哥熊虎呢，人如其名，高高壮壮，虎背熊腰。他算我半个老乡，也是湖北人，家在鄂州，我们的感情也是最亲。还有吕焘，一个外表憨憨胖胖，但内心极细的山东汉子。隔壁几间寝室，也住着我们经济学院的同学，有重情重义的涛哥、有小帅哥周珅、也有歌神海舰……据说经济学院是大院，人也多、势也众，因此只要学校有比赛，不管是新生杯还是南湖杯，总能捧回一个名次来。可以跟我们在场上狭道相逢的，大概除了管理学院，就是文学院了。

当时的文学院，是学校的一个传奇。中文系、新闻系、广告系、还有尚未独立门户的美术系，有太多的才子、才女，皆出于此。他们年轻气盛，意气风发，南湖文脉，薪火相传。据说，曾经学校论坛上，有“三驾马车”之称的朝北、之南和中南偏北，就都是文学院来的。立志要“做中南民大最好的报纸”的《文学院报》，亦是学校里的一段佳话。

其实，我们寝室对面的住着的，就是同一级入学的文学院学生。后来相识，并共事多年的张栋、李奇文、吴斐然他们，就住对屋。先是邻居，后成同事，全因为我们都加入了《大学四年》杂志社。说起这份杂志，于我还真有些缘分。《大学四年》正是我们入学的那个秋天发刊的。当时的社长是张丽娜，总编好像是一位姓蓝的女生，名字不复记得了。杂志社里有许多热情、无私的前辈，像吴俊、樊潇、秦明明……还有好多如我一样慕名加入的新人。一路走来，我竟也从一个小小的采编记者，变成了记者团长，变成了一任总编。但最当初，《大学四年》的一切，一如大学四年，对我们而言，都是崭新的，甚至比我们自己还要年轻，充满了太多的可能性。我们为每一期杂志选题、组稿、排版、印刷、发行，我们每一次的闲聊、争辩、和解……如今回想起来，或许都是这本杂志在带着大家往前走。我们编辑杂志，杂志也在塑造我们每一个人。

冬天常常是最忙碌的时候。岁末年初，万象更新，大家一边忙着《大学四年》的出刊，一边忙着各自的考试。这本杂志最开始是一学期做两本，后来增加了六月份的“毕业特刊”和九月份的“新生特刊”，一年要做六本。平日的杂志算上4个封面，一共有70个页面，特刊则是大约36个。一年到头，大家用365个日子来记忆，我们则是和500个版一起度过。也正因如此，学校大礼堂斜对面的小印刷厂里，总是挤满了杂志社的人，三三或两两、一届又一届；也许那里才是我们待得最多的地方，也是学到最多的地方。而在这里学到的，绝不仅是僵死的知识，更是活生生的经验与心得；在这里学到的，亦是如何与人相处，是如何将我们对这个世界的所见所闻、所思所想，予以赋形、传而播之。

如果你见过春天里的民大，在春风柳絮里走过南湖的岸边，你会明白，什么才是最好的时光。而在我的记忆中，中南民大电影社，就永远住在这春天里。

其实民大电影社，在我入学的时候是叫影评社的。那时社团里的前辈们，亦是校园里的另一段传奇。有个计算机学院的男生，叫胡科，他在我加入社团的时候，已经从社团“退休”了，但对我们每个社员仍然有如亲人。我还记得二年级的一天晚上，他带着我还有郭兴夏和李俊一起溜进他寝室，在他的电脑上，看了一整夜的电影。第二天我们走出寝室，天色甫亮，露水方歇，那样的一个清晨，或许真的不复再见了吧。还有文学院的高材生林望，据说每次考试他从来不用复习，却年年都拿一等奖学金；而他还有一个习惯，每期都买两本《看电影》杂志，一本借人，一本私藏。经济学院的龚婕呢，则是一个可以把某些日本电影的台词和演员表，倒背如流的漂亮女生……

说到“影评社”改名为“电影社”，其实是李俊和郭兴夏的提议。他们觉得，社团不应该只顾影评这一端，我们也可以拍起来。那时的我们，爱电影，真的意味着热爱电影的一切。于是我们三个人去找当时的社长刘柏因商量，就在第三食堂的二楼，刘柏因也跟我们同级、同心，就是这样，社团新生，重头再来。刘柏因做社长，李俊和郭兴夏主管拍摄部，冷娜、王韦玮和韩嘉睿主持放映部，我则打理评论部。名义上有分工，实际上是合作。这些人，到现在，已经变成我一生的朋友，无法抛弃，无可放弃。渐渐地，低年级的韦丹萍、李思睿、仇科成、周立军、武亮宇、张海立、法竞……也都一个个地加入进来；再后来，大家一个个地毕业，天各一方，却仍在以各自的方式，继续着当年在电影社结出的缘分、留下的梦想。

电影社举办的活动和放映的电影，遍布学校每一个角落，校园的一草一木都是我们的观众、我们的伙伴。一二食堂之间、大购的天台、老大活的教室、新体育馆前的广场、南湖边的操场、现在的南书院以前的6号楼、学术报告厅、文学院1号楼3号楼、后来拔地而起的15号楼、还有大礼堂……电影社最风光的时候，曾经独立拍摄了好几部电影短片，举办了好几届“武汉高校独立短片节”，并与贾樟柯、李安等导演面对面互动……可以说，不只是民大人，武汉高校热爱电影的朋友，武汉媒体关注青年文化的记者、编辑，几乎都认识电影社的logo和那个身穿黑色背带裤叫作Kimewa的有趣的小家伙！当然，电影社也有寂寞的时候，比如在1号楼放映杨德昌导演的《一一》，影片放完，空荡荡的教室里，只剩下不到十个观众。

但这又有什么关系呢？那时的社团和那时我们对电影的热爱，恰如“电影社”这个名字一般，是那么纯粹；亦如电影社十周年活动的主题——梦与成长。回想起来，正是这样纯粹的梦与成长，在我们离开校园、告别南湖之后，给了我们每个人继续前行的方向和力量！这种方向感和力量，是当我们面对今日社会种种不公与不安，当我们面对时代大势种种变动与彷徨时，最有价值的批判和最有可能的坚持。因为这种方向感和力量，正是来源于我们自身，来源于我们最贴身的经验和实践。

在民大，每一个夏天，总是来得很快。而我也是在夏天的南湖边，和大家一样，学会了人生最初的离别。想我寝室的兄弟们，想我杂志社的兄弟们，想我电影社的兄弟们……每年夏天，当我满脸通红地在路边喝酒吃肉，将醉未醉时，我都会想起你们和我自己来。或许是曾经的某个傍晚，也是一起坐在饭桌上，我们说起这所大学，说起大学四年，说起未来，意气风发。或许这所学校不能提供最优等的资源，但我们毕竟明白了我们最想要的是什么；或许这四年有太多遗憾和不满足，但我们毕竟懂得了我们最想做的是什么；或许未来，前路漫漫，我们不会都成为学者、艺术家、发明家、企业家，也不会每一个人都有房、有车、有存款，但我们毕竟学会了如何在这个社会中找到自己的位置，并且脚踏实地，默默贡献。南湖畔，春夏秋冬又一春，我们只共度四年，但这四年，却有永恒。

和张猛的导演处女作《耳朵大有福》一样，电影《钢的琴》也将镜头对准了沈阳老厂房里的工人们；他们是伴随着新中国一起成长却又不得不逐渐淡出历史舞台的一代人，而工厂车间、食堂和工人俱乐部里那些如今早已残破的角角落落，也记下了导演的童年往事。或许正是因为这些活生生的经验与记忆，导演张猛对于中国工人阶级的生活态度和幸福观有着独到而细致的把握，既非热烈歌颂和推崇，亦不流于怀旧与乡愁。这个姿态颇有几分东北爷们的范儿，也很像电影里陈桂林对妻子的表态——陈桂林在一开始就对“终于过上梦寐以求、不劳而获的幸福日子”并提出离婚的妻子说道，“你少拿幸福吓唬我！”

从时间上看，这个发生在九十年代造钢琴的故事更像是《耳朵大有福》的前传，两部电影里同样都叫“王抗美”的那个人，也就有了值得玩味的地方，张猛自己说这“是相同人物的不同阶段，被某种共性串在了一起。”这种共性或许可以理解为一个时代对一个阶级漫长的告别。电影《耳朵大有福》的开场就是铁路工人王抗美“光荣退休”的欢送会，《钢的琴》更是以一曲挽歌作为序幕，但调子一点也不悲伤。

钢厂工人陈桂林失业后和原单位的几个同事组了一个小乐队并以此营生，随着这群曾经的工人子弟在沈阳西区走街串巷，那座昔日的工业重镇里略显寂寥和荒诞的厂区空间也在笨拙的长镜头中渐渐打开。工人俱乐部里的台球室和电影院、家属楼台阶上生锈的围栏、横贯工厂的铁轨和冒着黑烟的烟囱……这些熟悉又陌生的景观，在张猛的调度下既是电影的布景，更是影片中的角色，它们和陈桂林一起述说着过去的荣光与理想。

跟《耳朵大有福》里王抗美老是甩不掉的保温桶和气喘病一样，《钢的琴》中那些如影随形的歌曲和看似超现实的舞蹈其实也是进入电影主题的线索之一。在影片开头的那个葬礼上，陈桂林他们演奏的俄罗斯歌曲《三套车》因为“气氛太痛苦了”，被家属更换成了《步步高》，而影片的叙事和节奏亦就此改变，某种黑色幽默的氛围悄悄弥漫开去。为了留住女儿，陈桂林先是画了一台钢琴，而后又借着酒劲偷钢琴，直到影片高潮大家伙来造“钢的琴”，电影里歌曲和配乐的主调也在一路上扬——从港台流行乐到苏联、东欧民歌，从贝多芬大爷的《献给爱丽丝》到斗牛士进行曲；而影片结尾处的那段西班牙舞蹈也终于勉力撑起了一个高峰——因而我们与其说“钢的琴”谱出的是一首哀歌，毋宁说这是张猛在时代与记忆的伤痛中为工人子弟重寻尊严和幸福。

所以，陈桂林骑小摩托载着淑贤还要一路挺直了腰板，所以，淑贤唱出那句“我们要飞到那遥远地方望一望/这世界还是一片的光亮”才格外动人。影片里挖废钢铁致富的季哥也是有情有义的汉子，在他的身上你依稀还能看到工人老大哥的气概和担当；而因为打麻将躲债躲到烟囱上的胖头，其实也有着自己的底线与坚持……大刘、快手、汪公、王抗美和二姐夫概莫如此。作为一部群戏电影，符号化似乎是导演难以逃脱的陷阱之一；而这些名字本身就是符号化的，但彼此招呼起来却也有着别样的亲切。

正是因为如此，工厂里的工程师汪公才会想方设法要留住那两根烟囱，才会对大家伙说，“如果我们成功，它将会成为一道亮丽的风景；如果我们失败，它将会成为一段美好的记忆。”这样的幸福观也许正是工人阶级最为可贵的生活态度吧。汪公在黑板上把烟囱“改造”成长颈鹿的方案，在我看来其实是《钢的琴》里最有意思的细节之一。这个异想天开的方案，似乎一头连接着中国火红的六十年代，而另一头更是表征出今天的种种无奈。对此，导演张猛自己的方案则是“可以在工厂里打出两束追光，感觉就像烟囱一样。”张猛对烟囱这个符号的迷恋乃至致敬，更与他的工厂记忆直接相关，在他记忆中出现的不仅是一推开窗就能看见烟囱，而且是“时刻都能在家里边闻到焦炭的味道”。而这似乎也使得那些同样经历着时代变迁的工人子弟们，在今天依然能够很有底气地反问一句，你拿幸福吓唬谁呢？

这究竟是谁干的？

我是说，今年夏天的电影档期竟然排得比世界杯的赛程表还满。报纸上写着，“2009年暑期档共有40部中外新片进入市场，但据悉，今年暑期档至少将有60部新片冲击大银幕，平均1.5天观众就可以看到一部新片”。实在是太威武了，不是吗？

都说球场如战场，其实今天的电影院也一样。攻城略地、俘获人心，身手矫健的“波斯王子”头阵就打得相当漂亮，我们的暑期银幕大战也自此高调开锣。当然，接下来注定是有人称王、有人牺牲、有人浑水摸鱼，可这并不要紧，因为总会有观众买单。不管你是“志明”还是“春娇”，不管你是“活该单身”还是守着“摇摆的婚约”……中国电影观众的一个特点就是，我们当中有很多人都是从中国球迷直接转行来的——还有什么场面我们没见识过呢。而院线经理们对此表示了最热烈的欢迎，并且信心满满地告诉大家，“今年暑期档票房保守估计应该在20亿以上。能否达到预期的25.73亿，还要看影片后续的宣传功力”。

这可不是信口开河，据说经理们在去年秋后算过账的，他们发现2009年暑期档的收入已经达到17.3亿，甚至超过了贺岁档的总票房；更何况今年还有冯小刚和他的IMAX大片助阵。而数字永远都是最有效的春药，特别是在它和钞票挂钩的时候。电影界的专家也做了权威发布，他们说——“2009年，国产故事片456部，仅次于印度、美国，位列世界第三”；与此同时，“2009年主流市场新增影院142家，银幕626块，平均每天增加1.7块银幕，全国主流院线银幕总计4723块”；由于“受经济危机影响，2009年全国GDP在努力增长‘保八’，全国城市院线票房收入却高达62.06亿元，同比增幅42.96%，而全球电影市场近年的平均增幅只在8%左右”……

尽管“城市院线票房”、“主流院线市场”、“全球电影市场”这些定语念起来像是绕口令，但现在我们还是明白了自己确实可以很伟大。就算去年冬天我们看的是《三枪》和《刺陵》，那些振奋人心的数字里，也一样有我们的功劳；同样，就算今年夏天我们对自己没有信心，起码也该对冯小刚有信心吧。对于《唐山大地震》能够突破5亿票房，冯导就显得底气十足，这从电影的先行预告片里也能看出来：2分多钟的预告片，只有不到15个镜头，而且女主角张静初连脸都没露一下——不用动作、不用明星，“冯小刚”这3个字就是最大的金字招牌。

所以——3个月时间，60部影片，20亿票房——多乎哉？不多也。

但是呢，刚才那串“绕口令”似乎亦在提醒大家，光看后面的数字就下结论，往往也会有其可疑的一面。我们暂且不管中国工人的自杀率是不是低于世界平均水平，也不去追究我们身边到底埋伏着有多少个精神病患。单就中国电影而论，那恐怕也从来不是一个简单的数学问题。

什么叫 “城市院线票房”、“主流院线市场”呢？这是在说，去年我们“八个大城市几乎占据全国票房的70%。其他27个中心城市及数以千计的中小城市，电影票房贡献都比较小”，那么就更别提什么农村了。既然我们的农民兄弟姐妹们比90后还要“非主流”，那他们看不看电影多半也是无所谓的。这其实就跟“目前暑期档里50.8%的影片占据了98%的票房份额，另外约50%的影片只有不到2%的票房”是一个道理。冯导们的底气大约就是这么来的，而这几年城市里猛增的电影院也都是这么来的。往后怎么办？一家电影公司的经理说得挺老实，“中国的商业地产尤其是中心城市的商业地产三到五年内，将会越来越饱和与稀缺，甚至几乎没有了。……过了这三五年我劝你也不要做了，再建就是往二三级城市去，那就不是一个企业能完成的任务了，中国太大，我们管不过来的”。

这样我们也就不难理解“全球电影市场”了。因为世界是平的，地球村越来越小，所以“全球电影市场”我们可以考虑考虑。中国电影从贺岁档走到暑期档，其实正是我们在全球化进程中，不得不迈的那一步。当初受到《红番区》启发，冯小刚左思右想，终于决定在大陆也要搞出一个贺岁档来，以便全方位迎接香港同胞回归祖国。1997年春节，《甲方乙方》里的段子果然成了老百姓年夜饭上最有回味的佐料。从那以后，过农历新年，看冯氏喜剧，几乎变成了中国人新世纪里的新传统。可如果说贺岁档是有着中国特色的电影档期，那么暑期档在中国的成型，其实很大程度上正表明了好莱坞分账大片的压力。由于WTO协议，我们每年必须进口一定数量的外国片，并将票房所得按照比例，分给人家；而且根据协议，进口影片的数量还在逐年增加。这也就意味着，前面还让大家欢欣鼓舞的数字，其实并没有看上去的那么多。当然，这也就是为什么有那么多的国产片，拼了命也要赶上暑期档。因为这个就叫“全球电影市场”。

面对好莱坞，大家确实都挺不容易。像《精舞门2》、《唐伯虎点秋香2》，也不过是“回字有四种写法”。我们的香港同胞陈可辛就说了，“全世界的电影工业都希望不要被好莱坞侵略……当我们要对抗那种行业的文化主导时，应该在我们的地盘，不是在对方那里；我们的电影占市场份额越大，北美电影进来时我们自然能跟它抗衡。但这涉及到一个问题，当你要争取大部分观众时，很容易用到好莱坞的技巧和方法，我最不希望看到的是，当我们用好莱坞的方法打完对方以后，我们变成好莱坞了。那是最悲哀的事，也是最没办法改变的。”

至于“我们的地盘和市场”、“我们的技巧和方法”，是否会出现在这个夏天的银幕上，其实我跟大多数影迷一样，并不乐观。而这似乎就是今天中国电影最大的悬念——比梅西能不能成为新球王，刺激多了。但不管这么说，这到底不是一个“多乎哉？不多也”的问题吧。

“城市有问题”座 谈

暨 《“城”长的烦恼 》新书发布会

城市是我们共同生活的空间，是我们习惯性地依恋，却又常常感到烦恼和压力的地方。
对于城市，我们究竟有多了解？我们是否爱他？又怎么才能让他变得更美好？
在当代文化研究网策划开展的“我们的better city”在线讨论中，一批文化研究学者和来自城市各行业的网友们热情参与，共同检讨城市生活的方方面面，提出了许多发人深思的城市问题，这些鲜活的言论辑录而成《“城”长的烦恼》一书。
从中国重启大规模的城市现代化进程，到现在已经30多年了。就像一个人的成长一样，城市的发展，也充满着迷茫与困惑。在6月19日的现场活动中，嘉宾们将 以他们敏锐的观察和深厚的学识，为我们剖析城市的历史、现状与未来，引领我们想象城市生活的多种可能性。

活动免费开放，欢迎感兴趣的读者与媒体朋友参加，让我们一起谈论我们的城市。

【主办】 当代文化研究网（www.cul-studies.com） 上海书店出版社  【协办】 上海季风书园

【嘉宾】 孙甘露，著名作家  毛尖，著名专栏作家  罗岗，城市文化研究学者  包亚明，城市文化研究学者  张晴，著名艺术策展人

【活动】 座谈 互动 图书发售

【时间】2010/6/19（六）14：00  【地点】上海 季风书园 陕西南路店咖啡 （地铁1号线陕西南路站厅）

【详情】豆瓣活动页面：http://www.douban.com/event/12068264/ 热风论坛：http://www.cul-studies.com/bbs/list.asp?boardid=5

河流，湖泊，以及我们居住的地方

电影放映与话题讨论

【更新通知】：2010/5/22（六）14：00 武汉 武昌区 湖北美术馆一楼报告厅

【路线指引】：螃蟹甲站：公交15路、34路、64路（内环）、315路、511路、543路、573路、 584路、586路、606路、717路、777路、811路，可到；武汉 武昌区 中山路368号

一位居住在海外的武汉人刚刚完成了一部关于故乡与父辈的电影，在这部影片中，我们可以看到河流与湖泊 在普通武汉人的生活记忆与情感中所占有的位置。在现代化的进程中，我们居住的城市经历着剧烈的变化，这些与普通武汉人的生活紧密相连的水系也正面临着种种 改变。我们希望通过放映这部电影，在这部电影所提供的情境下，展开一次有关我们居住的这个城市的河流与湖泊，以及这个城市最大的湖泊目前正面临着的某种改 变的讨论。

【电影】：李珞，《河流和我的父亲》，黑白，有声，武汉话/英语，75分钟，2010-5-17

【嘉宾】：刘洪波（时事评论员）龙  元（建筑师，建筑学教授）麦  巅（独立媒体工作者）

【主持】：李巨川

【时间】：2010年5月22日（星期六）下午14:00

【地点】：湖北美术馆，一楼报告厅

【简介】：《河流和我的父亲》，导演李珞根据父亲的一篇自述拍摄了这部电影，电影混合了纪实与搬演，向我们讲述 了导演祖父、父亲、以及他自己的少年生活故事。

【导演】：李珞，1978年出生于武汉，在加拿大学习电影，现居多伦多。多部电影和录像作品入选多个国际电影节与新媒体艺术 节，他的第一部长片《I Went To The Zoo The Other Day》（70min, 2008）去年在柏林著名的“军械库电影院”（Arsenal Kino）上映。《河流和我的父亲》是他第二部长片，2008年回武汉拍摄。

以上转自李巨川博客：http://lijuchuan.blogbus.com/

更多信息请移步：http://www.wmddh.net/

上海的这个春天，我们眼看着临街的小区全给刷新了，背街的马路消停了，就连等在巷口的出租车也换了新马甲，我们知道，世博会真的来了。

城市，从来都是最动人的主角。贾樟柯在黄浦江边架好了镜头，拍起世博会的纪录片来。他说：“我觉得再也没有一个城市像上海这样密集了中国的事件，所以我 把这个城市叫做《上海传奇》，”而且，“这次感受跟拍《三峡好人》很不同。《三峡好人》是用外来者的视角进入三峡，人物设置都是外来者的身份，但《上海传 奇》却让我觉得自己好像在这里生活过，在大量的阅读以及跟专家近距离的沟通之后，掌握了大量的上海史料，我希望通过拍摄来印证我想象中的上海。这个过程是 想象不断被颠覆，又不断被印证的过程。很难说这个过程是不是更接近了事实，但我确实摸到了上海的脉搏。”

借着镜头去触摸一座城市的脉搏，电影与城市似乎从来都是这样地成全着彼此。自从卢米埃尔兄弟将摄影机对向巴黎工厂大门的那一刻起，电影就被摆到了离现代城 市最近的位置上。当早期的电影观众，因为眼前迎面驶来的火车而大声惊叫，本雅明也在感叹这机械复制时代的艺术作品“对古老艺术观的革命性批判”，电影不仅 让城市变得可见，也为我们写下一段又一段的城市传奇。

1929年，带着“电影眼”的维尔托夫就和同伴们拍出了大名鼎鼎的《持摄影机的人》。在这部饱含激情的影片里，一整座城市都在听从他们的调度。那些整齐翻 转的座椅、魔术般穿行的电车，简直让莫斯科变成了新生苏维埃的理想之城。而在世界的另一端，卓别林则用他的小胡子和那些简洁明快的场面调度，一边跟“摩登 时代”开着玩笑，一边为美国带来了“城市之光”。“苏联的理论、美国的技术”，正是这条电影法则，让我们1930年代的中国银幕，也同样闪耀着光芒。看到 电影里面那些工人和大学生手挽着手迈过十字街头，他们脸上带着天使般的笑，观众的心里头也好像有了希望似的，会一下子亮起来。即使日子再艰难，都要过下 去。

到了1960年代，当新浪潮涌上街头去拥抱新现实主义，那似乎已是电影最后一次、集体地与城市短兵相接了。从那以后，侯麦的巴黎、费里尼的罗马、文德斯 的柏林、阿尔莫多瓦的马德里、甚至是伍迪·艾伦的纽约……竟也渐渐地，化作了导演们莫名的乡愁，变成了人们再也回不去的地方。

再后来，尽管导演们仍然在不同的城市间苦苦流连，今天爱巴黎，明天爱纽约，但终究还是抵不过一座好莱坞。就如同人们常说的那样，“好莱坞让全世界的人都 信以为真，并不是因为其地理实体在银幕上反复出现，而是它‘造梦’的文化能量长时间深深影响了这个星球上无数沉溺于虚幻美梦的人们。”

终于有一天，我们走出电影院，发现自己的城市早已偷偷变换了模样。那城市好像忽然拥有了生命似的，不再听从任何导演的调度；它们自行布置好街道和广场、 上演着一出又一出的悲喜剧。戴锦华就曾这样描述过中国城市的变化：“1990年代中国都市的一幅奇妙景观，便是在触目可及的、如战后重建般的建筑工地，在 飞扬的尘土、高耸的塔吊、轰隆的混凝土搅拌机的合唱中，新城在浮现成型，老城——几百年的上海或几千年的北京、苏州——在轰然改观中渐次消失。”接着，戴 锦华转述了一位朋友看电影的经历，那位友人“赴美之后常被深重的思乡病所困扰，一天前往观看张暖忻导演的影片《北京，你早》时却发现他生长于斯的北京已不 可辨认，顿感故园已不在”。

同样是在1990年代，大卫·波德维尔却在为香港电影而惊奇。他像文德斯寻找小津安二郎一样地，拜访着这座弹丸之城。波德维尔发现，“港人在银幕上看到 自己居住的社区，已习以为常。港岛也好，九龙也好，未曾在影片中亮过相的街道大概少之又少；数不清的珠宝抢劫及追逐镜头，都沿着弥敦道及附近街道拍摄。地 理位置也有非常特定的时候，王家卫在九龙的重庆大厦及港岛的加利福尼亚咖啡馆，建造起《重庆森林》，许鞍华的《女人四十》则在大埔旧社区拍摄”；还有很多 电影，也都会按照特定的社区布局来设计惊险的动作场面。波德维尔将它们称之为：香港电影的秘密。而这些或沿着逼仄街道、或穿行于菜市场、摩天大楼间拍摄的 影片，也是观众心中香港电影最好的时光。

此时此刻的电影，恐怕对观众们早已没有任何秘密可言了。电影胶片那每秒24格的速度，似乎也不再能够追上城市化的步伐，终于变成了一场“对于现在的怀 旧”。蒋雯丽的导演处女作《我们天上见》，便是又一次不可能的故地重游；罗启锐的新片《岁月神偷》亦然，任导演如何寻唤，大家也回不去那1969年的深水 埗永利街……

电影越来越像是一块小小的碎片，被抛进了城市巨大的万花筒里，只有当人们转动它朝外看的时候，才会发现原来所有的风景都不同了。而我们若是为岁月掉眼泪， 那泪光，在漆黑的电影院里，也是亮的。

■The Battle for East Lake in Wuhan

□by husunzi | 13 April 2010 | 4 Comments | Last modified: 15 Apr 4:25 am

□read full story：http://chinastudygroup.net/2010/04/the-battle-for-east-lake-in-wuhan/

Hundreds of Wuhan citizens are fighting to save the city’s East Lake Ecological Tourist Scenic Area (东湖生态旅游风景区) from plans to fill in part of the lake and develop the area commercially. Villagers and fishery workers evicted by the development have been negotiating with the local government for compensation since December, in the face of physical assault by hired thugs. And last week hundreds of urban residents and students planned a protest march, but this was canceled after police visited the homes of organizers, students were warned against participating by school authorities, and at least one organizer had his internet cut off. Representatives of the development company and the local government held a press conference denying that any part of the lake would be filled and claiming that the development would not hurt the area’s ecosystem, and information to the contrary has been removed from websites. But critics of the plan want to continue the fight and are presently preparing protest activities including a petition and postcards to be sent to the central government, artistic performances, a campaign to pitch tents and camp out at the development site, and a newsletter and internet forum to enable public discussion of the issue.

时间过得飞快，之前的那些日子也一并钩沉起来，在这个气候反复的晚春，确实有些叫人疲惫了。

昨天看到网易地产的那条视频（http://gz.house.163.com/special/00873E0R/BlackBrick.html），就像晨总说的，是笑中带泪呢。而热风论坛“Better City”的主题讨论（http://www.cul-studies.com/bbs/list.asp?boardid=5），大约是告一段落了，这个周六下午在陕西南路季风书店会有一个后续沙龙，接下来则要结集出版一本小书，然后EXPO Shanghai就真的要来了……

此时此刻，西南也好，青海也好，惟愿天南地北都能平安，山川湖泊能够常在。

不知何故，这篇blog提交时，一直被告知“文章过长，请调整文章长度”，既然bus有意跟围脖抢生意，亦只好截图贴出。另附上各媒体新闻链接：

■《长江日报》：http://cjmp.cnhan.com/cjrb/html/2010-04/13/content_3024513.htm

■《武汉晚报》：http://cjmp.cnhan.com/whwb/html/2010-04/13/content_3023974.htm

■《长江商报》：http://www.changjiangtimes.com/pdf.aspx

■《湖北日报》：http://hbrb.cnhubei.com/html/hbrb/20100413/hbrb1038049.html

■《楚天都市报》：http://ctdsb.cnhubei.com/html/ctdsb/20100413/ctdsb1038314.html

另有两篇文章，一并链接如下：

■樊涛：“填东湖”的说法经不起推敲 @ 4月12日 荆楚网

http://focus.cnhubei.com/local/201004/t1074484.shtml

■谭俞雄：华侨城，东湖不想默默流泪 @4月7日 中国工商时报

http://finance.sina.com.cn/roll/20100407/00023273370.shtml

这是网友借助google annalystics得到的不完全统计,我们可以看到武汉人都居住在世界上的哪些角落。而他们都在关注着东湖，关注着家乡。

For Our Donghu！

4月7日，周三，多云转小雨（武汉）

《法制日报》登载了一篇关于东湖事件的新闻调查，《武汉东湖开发被指规划未批拆迁先行》（详见： http://news.ifeng.com/mainland/201004/0407_17_1597715.shtml）。华侨城武汉办事处新闻发言人丁未明再次对记者说：“ 目前这块地并未正式交付，关于这块地的项目总体规划还没有完成，还需要进一步的论证”。当记者就此事电话武汉市规划局机关党委副书记何孝齐时，何则称自己“不在单位，关于东湖规划，因为网上所传之事引起了武汉市委的高度重视，现在要求由东湖风景区管委会来统一作答”。

与此同时，网友、市民、民间环保组织如”绿色江城“等，仍在通过各种渠道纷纷自发调查、走访，积极关注此事。

4月9日，周五，晴转多云（武汉）

搜狐网的搜狐焦点武汉频道，推出专题“武汉华侨城东湖事件回首”（详见：http://hn.focus.cn/news/2010-04-09/902073.html）。该专题事件回顾，从2008年5月华侨城高层与湖北省和武汉市主要领导就建设东湖旅游项目进行多次互访磋商”开始，列出简略时间表。包括2009年5月华侨城与武汉市签订协议；2009年9月、10月，深圳华侨城与深圳华房地产注资10亿，分别控股60%、40%，成立武汉华侨城实业有限公司，专司武汉开发项目；2009年12月，华侨城以43亿中标武汉”P（2009）113“地块，包括东湖风景区及中北路延长线在内的3167，亩土地。并与27日动工其中核心项目”欢乐谷“；2010年3月25，《时代周报》记者姚海鹰发表《武汉华侨城强势开发东湖调查哦》；2010年4月2日，华侨城集团及东湖风景区管理委员会联合召开记者发布会。……

与此同时，”武汉几所大学的环保行动者纷纷被辅导员请谈话，被勒令不准就东湖被填事件和违规拆迁发言和（或）行动“。另有几位朋友，均被喝茶。

4月11日，周日，阴转雷雨（武汉）

继网友博客，”我们的东湖“（地址：http://wodedonghu.cpanel.my/）之后，又有网友新设网站”武汉东湖“（地址：http://ooosee.com/donghu/），关注、跟进此事。

”我们的东湖“网站介绍了华侨城此次”P（2009）113“地块的”东湖新城“开发计划；实地调查了汤逊湖过渡开发导致水质不断恶化的情况；采访了水生所湖泊专家对于东湖规划”修编“的看法；以及专文论述东湖边建成”欢乐谷“或可带来的负面影响；并回顾了”2007年4月，时任东湖生态旅游风景区管委会主任的刘传铁在一条名为《东湖修编，广集民意》（湖北电视台《民声》栏目）的新闻特写“。在该新闻中，刘表示：”因为东湖是广大市民的是人民的，他们非常关心东湖的发展，他们有条件也有能力对东湖的发展提出很多很好的意见和建议。因此，我们在征求专家意见的同时，非常关注广大市民对东湖发展的意见“。

”武汉东湖“网站则以”事件回首“、”背景资料“、”现场探查“、”初步结论“、”网友探查“、”继续关注“等线索，整理分析此一事件进展。

以上是来自网友的图片。事实上，正是这些发生在”喝茶“前后的事情，让我们越来越有信心，让我们永远不会放弃东湖，也不会放弃我们的家乡。

第60届柏林电影节落下帷幕，评委会主席赫尔佐格（Werner Herzog）对于能够发生点“大事件”的期盼似乎也落了个空。至少在我们看来，今年的柏林实在是没有悬念——因为最大的意外和不意外，恰恰发生在了电影节开始和结束的时候——十天的角逐反倒成了过场戏。

我们意外的，当然是张艺谋带着《三枪》奔赴柏林参展；对照之下，王全安的《团圆》在最后拿下一座银熊，则完全没有意外。特别是当电影节主席科斯里克（Dieter Kosslick）对记者说明了“今年我们的主题就是家庭”之后。

事实上，张艺谋常常以“意外”示人。中国电影百年的时候，他带着《十面埋伏》去到美国，这部国人骂声不断的电影竟入围了当年金球奖的最佳外语片。颁奖典礼前，张艺谋接受白睿文（Michael Berry）的采访，回忆起第五代导演，张艺谋说了下面这番话：“后来我看北京电影学院一位老师倪震的一篇文章，我觉得那篇文章非常有意思，非常准确地刻画了第五代早年的方向。……他说，在第五代的上学期间已经奠定了第五代将会步台湾新电影的方向，以陈凯歌跟田壮壮为首。他说，田壮壮就是侯孝贤的方向，陈凯歌就是杨德昌的方向。他说他已经能够感觉到未来的第五代将以这两个方向为主展开他们的创作。但是，出了一个偏差，就是我。”

当然，我们用“偏差”来称呼张艺谋太不合适，还是换做倪震先生的原话，“大大出人意料”。倪震先生察觉到“张艺谋作为摄影师的存在，决定了第五代电影最初的造型风格和叙事格局，一种奇特夸张的视觉语言贯穿在张军钊和陈凯歌导演的两部作品中，第五代电影的神话和风格就这样在不知不觉中因社会的确认而转入了新的航道”。言下之意，中国电影在张艺谋这里意外地拐了个弯。只是这些年来，张艺谋在“新的航道”里不停地拐弯，用不着专家学者察觉，大家对张艺谋的意外之作总能有目共睹；而那些毫无意外的电影，也就变得似乎不可见起来。

如果说，是张艺谋独特的电影语言和美学风格成全了他的“意外”，那么我猜，王全安一定也用了同样的方法，才让他自己那么地“循规蹈矩”。当然，王全安的电影美学，在张艺谋面前实在是太老实了点；可是，就像“意外”不是一个褒义词，“循规蹈矩”也不一定就是贬义。

在王全安的导演处女作《月蚀》里面，男主角胡小兵对于父亲让他开一辈子出租车的安排很不满意。胡小兵迷恋上了摄影，并一直偷偷给父亲拍照片。忽然有一天，父亲坐在四合院里平静地对儿子说：“你妈死得早，她这一辈子，连张照片都没留下。到现在，她长什么模样我都快记不清了。……你不是有手艺吗，今天给我正儿八经地照张照片怎么样？”于是在接下来的镜头里，儿子和父亲借助一台双反照相机，完成了一次和解般的对视。而那张照片，亦不出所料地成为了父亲的遗像。

我们其实还不必急着从这对父子中，读出第六代与第五代之间复杂的投射关系；因为这场戏更关键的地方在于，它揭示出了王全安甚至整个第六代导演在电影美学上的重新选择——只是跟贾樟柯侧重于对空间的记录、氛围的营造略有不同，王全安的焦点始终对着人物。我们大约可以认为，王全安所有的电影都是循规蹈矩的人物肖像。拍照这个行为本身，换言之现实主义美学，正是王全安面对90年代后期中国电影时做出的选择——又或者说得更悲怆一些，是别无选择。于是我们毫不意外地，发现了王全安在电影中处理人物对话的方式：在那些关键性的场景当中，他几乎从来不用正反切镜头拍摄；说话的两个人总是出现在同一个画面、同一个景深之中。而那些电影镜头里的人物，仿佛可以随时被定格，然后装裱起来。

从《月蚀》里，胡小兵和佳娘并排坐在面的里的那场戏开始，王全安就一直用着人物肖像式的电影语言完成着他的电影创作。到了《图雅的婚事》，这种肖像意味变得更加明显。在图雅和巴特尔办完离婚手续之后，家中来了第一批求婚的客人。然而图雅的目光穿过窗户，看见了里屋的巴特尔。窗框内，巴特尔坐在床上一言不发，这个伤感的静止镜头，使他看起来就像是一张墙上的旧照片。类似的构图还出现在图雅将巴特尔送到看护院之后，这一次是巴特尔透过窗户看着图雅。临别一望，就这样没有意外地染上了怀念的色彩。

而我们大概也就可以想见出《团圆》的模样了——不仅仅因为卢燕和马晓晴的戏本来就是写在脸上——毕竟王全安自己曾说，“我一直都有一个理想，就是能把中国不同地方、不同层次、不同环境的女性状态都表现出来”；更何况他还补充道，“拍出既能让电影局接受，也拥有丰满角色和好看情节的电影，以达到电影节与普通观众之间的平衡”才是自己一直的追求。因此，就算王全安的电影看似中庸而显得无味，然而面对他这般朴实的追求和他电影里同样朴实的脸孔，我还是宁愿在今天中国电影的大片弯道里，拿出“十枪”来换一个“团圆”。

如果说这种交换确实有着某种可能性，那似乎也还证明了“意外”并不总是出现在“不意外”的反面。就像大家常说的那样，边缘不一定是中心的对位或对立，而是它的一部分，是它的直接延续或者说表皮。当然，第五代与第六代之间的复杂关系，换过很多个说法，可依旧没绕过去、也绕不过去。因为它的根本命题一头连着我们的电影传统、另一头则关系到中国电影业的下一个弯道。至于“意外/不意外”的辩证法，眼前的最好一例便是，张艺谋在柏林一枪没发，毫不意外地空手而回；反倒是王全安意外地打破了开幕片不得奖的怪圈。事情就是这个样子的。

讲道容易体道难，杂念不除总是闲。十年又上青山去，一笑青山万万千。

这是今年数到的罗汉签。

前一年是：念佛容易信心难，心口不一总是闲。万峰交掩一峰开，晓色常从天上来。

再往前是：学道容易悟道难，不下功夫总是闲。淑齿闲持贝叶书，步出东斋请清心。